Arqueología
Traducido de: Montalvo-Puente, C. E. and Coloma, L. A. 2024. Amphibian Iconography in Ecuadorian Archaeology. Pp. 10–40. In Coloma, L. A. and Duellman, W. E. An Introduction to the Amphibians of Ecuador: Diversity, Conservation, and Cultural History. Volume I. CRS Press, Taylor and Francis Group. 326 pages. Enlace
Se alteró la numeración de figuras y tablas, también las referencias cruzadas a otras secciones que constan en la publicación original. Actualizaciones al texto se indican en azul.
Iconografía anfibia en la arqueología ecuatoriana
Carlos E. Montalvo-Puente y Luis A. Coloma
Para las poblaciones precolombinas de lo que hoy es Ecuador, los animales tuvieron una gran importancia como fuentes de conocimiento y poder, y estaban asociados con ancestros míticos (Stothert, 2003). En algunos casos, incluso fueron venerados como deidades o vistos como mensajeros de vida y muerte (Gutiérrez Usillos, 2002; Stothert, 2003). Los animales desempeñaron un papel integral en la cosmovisión de estas poblaciones, entrelazados en sus mitos y rituales, cada uno cumpliendo propósitos distintos (Stothert, 2003). Los anfibios no fueron la excepción en este rico entramado de creencias y tradiciones.
En Ecuador, se han documentado restos osteológicos arqueozoológicos de anfibios desde el Periodo Formativo Temprano (3500–1500 a. C.) en varios sitios arqueológicos (Stahl, 2003). En particular, se han identificado anuros en sitios como Loma Alta, Capaperro, Dos Caminos y San Isidro, ubicados en las provincias costeras de Guayas y Manabí (Stahl, 2003). Asimismo, se encontraron Caudata (salamandras) en contextos del Formativo Tardío en Dos Caminos (Stahl, 2003). Esta evidencia zooarqueológica de la presencia de anfibios persiste a lo largo del tiempo, como lo demuestran estos antiguos registros (Gutiérrez Usillos, 2002).
Las representaciones iconográficas de anfibios producidas por las poblaciones precolombinas en Ecuador han sido poco estudiadas; por ello, la literatura disponible es limitada. La mayoría de las referencias bibliográficas están vinculadas al estudio general de culturas específicas, como la Jama Coaque (Gutiérrez Usillos, 2011), la Tolita (Ugalde, 2009) y la Guangala (Uribe Taborda, 2016). Solo existe una revisión general extensa sobre iconografía zoomorfa (Gutiérrez Usillos, 2002). Tal como lo señala María Patricia Ordoñez-Álvarez (2024), quien se ha enfocado en este tema, no ha habido esfuerzos ni publicaciones específicas para explorar la iconografía en un sentido taxonómico por especies o taxones superiores. Una excepción es el estudio de la iconografía de aves realizado por Pablo Quelal (2014) para la cultura Jama Coaque.
Si bien las representaciones animales en la arqueología ecuatoriana se remontan al periodo Valdivia (4000–1500 a. C.), y los huesos de anfibios han estado presentes en los conjuntos arqueozoológicos desde esa época, los anfibios alcanzaron una representación significativa recién durante la Cultura Chorrera (1000–100 a. C.), en el Formativo Tardío (Cummins, 2003; Gutiérrez Usillos, 2002; Stothert, 2003, 2006). Posteriormente, su presencia iconográfica se convirtió en un rasgo continuo en el arte y la cultura de la costa pacífica, la sierra andina y la región amazónica, persistiendo hasta la llegada de los europeos (Dyrdahl y Montalvo-Puente, 2021; Gutiérrez Usillos, 2002; Stothert, 2003, 2006). Con este contexto histórico como referencia, este subcapítulo busca revisar las fuentes bibliográficas sobre las representaciones iconográficas de anfibios durante los tiempos precolombinos entre las poblaciones que habitaron los territorios del actual Ecuador. Asimismo, procuramos plantear hipótesis sobre la correcta clasificación de representaciones anuras seleccionadas en diversas culturas, hasta el rango taxonómico más bajo posible, ofreciendo además justificaciones para dichas asignaciones. Tuvimos la oportunidad de fotografiar y estudiar artefactos de varias colecciones y museos. A lo largo del texto usamos sus acrónimos de la siguiente manera: Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado (MAPCA) (colecciones de Mario Ribadeneira Traversari, MRT), Museo Nacional del Ecuador (MuNa), colecciones de Alexander Hirtz, materiales recuperados durante investigaciones arqueológicas (colecciones del sitio Las Orquídeas, Provincia Imbabura; LO), y Proyecto Arqueológico Huataviro (TH). Salvo que se indique lo contrario, las piezas arqueológicas de estos museos y colecciones públicas y privadas en Ecuador rara vez tienen información contextual, y las localidades de procedencia son desconocidas. La atribución cronológica y cultural se asignó principalmente por estilo y similitud con hallazgos arqueológicos durante proyectos de investigación.
Esta revisión sigue la división temporal de la arqueología ecuatoriana propuesta inicialmente por Meggers (1966) y posteriormente refinada por autores subsecuentes (Stahl, 2003; Ordoñez-Araque et al., 2022). Dentro de cada periodo cronológico, el análisis progresa de norte a sur, comenzando con las culturas de la costa pacífica, siguiendo con las culturas serranas y concluyendo con aquellas situadas en la región amazónica.
Periodo Formativo Tardío (1000–500 a. C.)
La Cultura Chorrera (1000–100 a. C.) ocupó la mayor parte de la región costera del actual Ecuador, dejando su influencia en la sierra e incluso en la Amazonía. Esta cultura desarrolló estilos locales distintos para la producción cerámica (Dyrdahl y Montalvo-Puente, 2022; Lunniss, 2001, 2022; Olsen-Bruhns, 2003; Ugalde et al., 2023; Villalba, 1988; Zeidler, 2003; Zeidler, 2008). Es la primera población conocida que habitó la región del actual Ecuador en representar anfibios. Las cerámicas Chorrera se caracterizan por un amplio repertorio de representaciones: animales, plantas, estructuras arquitectónicas y personas. Estas se incluyen en una gran variedad de vasijas cerámicas, como cuencos, ollas, recipientes para cal y silbatos (Cummins, 2003; Gutiérrez Usillos, 2002; Montalvo-Puente, 2023; Stothert, 2006). Se representaron sapos (Figuras 2, 3) y ranas (Figuras 4, 5), siguiendo el estilo realista de representaciones que los Chorrera desarrollaron para plantas y animales (Cummins, 2003). Estos anfibios fueron representados tanto en bulto redondo (tutto tondo) como en aplicaciones. Gutiérrez Usillos (2002) sugirió que durante la época Chorrera, la atención en sapos venenosos y ranas de colores brillantes pudo estar relacionada con sus toxinas, las cuales podrían haber sido utilizadas para la caza o posiblemente con fines alucinógenos.
En nuestra revisión identificamos artefactos con representaciones de dos especies de ranas y sapos; una de ellas, Rhinella bella (ver Figura 3) (= Rhinella horribilis), probablemente utilizada en la medicina tradicional, y la otra, Leptodactylus peritoaktites o L. rhodomerus (ver Figura 5), posiblemente empleada como fuente de alimento. Los anuros fueron representados en recipientes para cal (e.g., Figura 2), contenedores utilizados para almacenar cal o cenizas de distintas plantas empleadas en la masticación de coca para activar el alcaloide de la planta (Gutiérrez Usillos, 2011), así como en un vaso (ver Figura 4) destinado a líquidos.
El animal representado en el recipiente para cal (ver Figura 2) corresponde a un anuro terrestre, robusto, de tamaño mediano a grande, posiblemente Rhinella bella. Sin embargo, la identificación concluyente a nivel de especie es difícil debido a la ausencia de representación de protuberancias dérmicas en la pieza; no obstante, su morfología general se ajusta bien a la de R. bella (ver Figura 3). La conexión con R. bella se refuerza con evidencia adicional que sugiere que los exudados de esta especie particular probablemente fueron utilizados por sus propiedades alucinógenas y medicinales, como ha sido documentado en la cultura Mochica (o Moche) (ca. 200–800 d. C.) de la costa norte del Perú (Schmeda-Hirschmann et al., 2020). Según William E. Duellman (McClelland, 2011), la rana más representada en la cultura Mochica es R. bella (ahí nombrada como R. marina). Esta especie, además, es abundante y se encuentra adaptada a vivir cerca de los asentamientos humanos. De manera adicional, recientemente se ha descubierto que los compuestos presentes en R. bella (alcaloides, bufadienólidos y derivados de diácidos de arginina) tienen un efecto anticancerígeno sobre células humanas de cáncer pulmonar (Schmeda-Hirschmann et al., 2020).
La rana representada en el vaso (ver Figura 4) corresponde a una especie de anuro terrestre, grande y de cuerpo robusto, descubierta en la región costera de Ecuador. Otros rasgos notables incluyen su textura lisa, boca ancha y coloración distintiva naranja–parda. Entre las especies de anuros de la costa ecuatoriana que comparten rasgos similares destacan Leptodactylus peritoaktites, L. rhodomerus (ver Figura 5) y Ceratophrys stolzmanni (ver Figura 17). La piel de C. stolzmanni no es tan lisa como la de la representación en el vaso, y el tamaño se ajusta más a las dimensiones de las especies de Leptodactylus que a las de Ceratophrys. El color de las extremidades es más parecido al de L. peritoaktites. En consecuencia, nos inclinamos a asociar este vaso, algo estilizado, con L. peritoaktites de la costa ecuatoriana. La boca ampliamente abierta de la representación podría sugerir a una rana emitiendo un “canto de liberación” al ser capturada, lo cual constituye un rasgo distintivo de las especies dentro del complejo L. pentadactylus. Este canto se asemeja al llanto de un niño humano o, como señalan Duellman y Trueb (1986: 103): “al ser apresadas, estas ranas grandes a veces emiten un fuerte grito que recuerda al que emite un gato en apuros”. Cabe destacar que L. peritoaktites es reconocida como especie comestible dentro de la cultura Tsáchila de la actual costa ecuatoriana. En la cultura Mochica, la rana representada en el artefacto conocido como la “rana botánica” (McClelland, 2011) también corresponde a una especie de Leptodactylus (del complejo pentadactylus), aunque la presencia de una especie de Leptodactylus en el noroeste del Perú aún no ha sido documentada.
Periodo de Desarrollo Regional (500 a. C.–500 d. C.)
Las culturas posteriores a la Chorrera continuaron con las representaciones de animales en sus propios estilos dentro de las regiones del actual Ecuador en las que se desarrolló dicha cultura. Los sapos y las ranas siguieron presentes en el repertorio iconográfico durante el Periodo de Desarrollo Regional en las tres regiones continentales.
La Cultura La Tolita–Tumaco (600 a. C.–300 d. C.), ubicada en la parte norte de la actual provincia de Esmeraldas (Ecuador) y en la parte sur del departamento de Nariño (Colombia), continuó con la tradición iconográfica de la cultura Chorrera, aunque desarrolló un estilo propio que más tarde se consolidaría durante el Periodo Clásico (ca. 200 a. C.–75 d. C.), a partir del estilo local conocido como Tachina (Valdez, 1987; Ugalde, 2009). Los sapos y las ranas fueron representados siguiendo la tradición naturalista y realista que tuvo sus orígenes en el periodo precedente. Sin embargo, las representaciones de criaturas antropomorfizadas fueron relativamente poco comunes. Ugalde (2009) no reportó representaciones antropomorfizadas de sapos en su investigación iconográfica sobre figurinas tolita. No obstante, Gutiérrez Usillos (2002) registró una representación antropomorfizada de un sapo. Entre los anuros, el pueblo tolita representó algunos con piel lisa (Figura 6) y otros con piel verrugosa y glandular (ver Figura 8).
Atribuimos el sapo representado en la Figura 6 a Rhaebo haematiticus (Figura 7), principalmente debido a la textura de su piel, su tamaño y su morfología. Esta especie es común en las tierras bajas occidentales del Ecuador. De acuerdo con Ugalde (2009) y Gutiérrez Usillos (2002), las identificaciones de los sapos mostrados en la Figura 1.8 se sustentan en la presencia de protuberancias en el dorso, que probablemente replican las glándulas características (glándulas parotoides, verrugas) de la piel de los bufónidos. Coincidimos con su asignación y consideramos que podrían corresponder a Rhinella bella (entonces denominada Bufo) (ver Figura 3).
La Cultura Jama Coaque (350 a. C.–1532 d. C.) se ubicó en la parte norte de la actual Provincia Manabí, a lo largo de los ríos Jama y Coaque, así como en la parte sur de la Provincia Esmeraldas. Esta cultura es reconocida por su cerámica. Al igual que La Tolita, la cultura Jama Coaque evolucionó a partir de una tradición local de cerámica Chorrera conocida como Tabuchila, y esta tradición persistió hasta la llegada de los europeos (Gutiérrez Usillos, 2002, 2011; Zeidler y Pearsall, 1994).
Las ranas y los sapos fueron un rasgo destacado del arte cerámico de la cultura Jama Coaque, apareciendo principalmente como apliqués en diversos tipos de recipientes cerámicos (Figuras 9, 10, 11, 12), pero también en pipas (Figuras 13, 14) y en pote de cal (Figura 15).
El apliqué en la Figura 9 parece representar un renacuajo completando la metamorfosis en el Estadio de Gosner 45, caracterizado por una cola reducida a un muñón.
El tamaño mayor de las ranas en los apliqués de las Figuras 10, 11 y 12 es de 25 mm de longitud rostro-cloacal (LRC). La forma de su cuerpo y hocico se asemeja a la de especies de Leptodactylus (ver Figura 14), que se encuentran en las provincias de Esmeraldas y Manabí. Aunque el tamaño de los animales adultos es mayor que el de los apliqués, identificamos de manera tentativa los apliqués como L. ventrimaculatus (máx. LRC 63 mm) o L. labrosus (máx. LRC 71 mm) (ver Figura 14).
En cuanto a los apliqués de la Figura 39, podrían representar una rana de la familia Hylidae, sugerido por el hocico redondeado; sin embargo, la identificación de la especie representada resulta difícil debido a la prevalencia de esta característica en varias especies de ranas. Estos anfibios fueron colocados en asociación con plantas y personas, y las figuras de anfibios, en particular, se relacionan con chamanes de la lluvia (ver “Anfibios y su relación con rituales de lluvia”) (ver Figura 39) y con elementos vinculados a los ciclos agrícolas.
La pipa zoomorfa en la Figura 13 presenta la representación de un anfibio. La atribuimos a Leptodactylus labrosus o Lithobates sp., principalmente por su forma, textura de la piel y tamaño. La protuberancia en el hocico de esta pipa no coincide con ninguna especie de la región. Sin embargo, existe una especie, L. labrosus (ver Figura 14), que posee un hocico espatulado, aunque no tan prominente. Esta especie se encuentra comúnmente en las provincias de Manabí y Esmeraldas.
El pote de cal en la Figura 15 parece representar a Rhinella bella, como en culturas previas. Gutiérrez Usillos (2011) sugiere que el veneno de estos animales, como se mencionó anteriormente, pudo haber sido consumido por sus propiedades alucinógenas.
La Cultura Bahía (500 a. C.–650 d. C.) se localizaba en la parte sur de la actual Provincia de Manabí, centrada alrededor de Bahía de Caráquez e Isla de La Plata. Similar a las dos culturas descritas anteriormente, la cultura Bahía evolucionó a partir de la Chorrera, cuyo estilo también se conoce como Engoroy. La cultura Bahía continuó representando anfibios, al igual que las culturas La Tolita y Jama Coaque (Gutiérrez Usillos, 2002).
Un vaso zoomorfo (Figura 16) presenta la representación de una rana, probablemente Ceratophrys stolzmanni (Figura 17). Tanto la representación como la rana real coinciden en tamaño y forma. Las expresiones artísticas de la cultura Bahía incluían una representación única conocida como el “Monstruo de Bahía”. Según Gutiérrez Usillos (2002), esta figura incorporaba características de sapos y ranas, así como de reptiles y felinos, creando una criatura con significativas asociaciones a rituales de lluvia.
La figura antropozoomorfa mostrada en la Figura 18 también parece presentar algunos elementos de rana, como los discos digitales redondeados en las yemas de los dedos de las manos, un rasgo presente en ranas arborícolas.
La Cultura Guangala (500 a. C.–800 d. C.) se ubicaba al sur del área cultural Bahía, en las actuales provincias de Manabí (parte sur), Santa Elena y Guayas, ocupando la zona costera y el entorno de las colinas Chongón-Colonche (Gutiérrez Usillos, 2002; Uribe Taborda, 2016). Al igual que las culturas costeras mencionadas previamente, la cultura Guangala continuó la tradición Chorrera de emplear pintura iridiscente sobre superficies negras ahumadas, que posteriormente evolucionó hacia la creación de cerámica policromada fina. La cultura también mantuvo la práctica de elaborar representaciones antropomorfas y zoomorfas (Gutiérrez Usillos, 2002; Uribe Taborda, 2016).
Sapos y ranas fueron representados en diversos objetos, ya sea como representaciones completas tutto tondo (por ejemplo, Figura 18) o como aplicados incorporados a la composición general (por ejemplo, Figura 19) (Uribe Taborda, 2016). Siguiendo la propuesta de Gutiérrez Usillos, Uribe Taborda (2016) sugirió identificar la representación de anuros en Guangala como Bufo spp. Coincidimos con esta asignación y consideramos que podrían pertenecer a Rhinella bella (entonces denominada Bufo), como en los ejemplos Tolita (Ugalde, 2009).
Sin embargo, puede observarse una variación en los estilos iconográficos, resultando en una representación menos naturalista de las glándulas redondas en la piel. El significado de estas representaciones probablemente estaba relacionado con el posible uso del veneno por sus propiedades alucinógenas y su conexión con rituales asociados a la lluvia y la agricultura (ver “Anfibios y su relación con los rituales de lluvia”) (Uribe Taborda, 2016).
Las dos pocillas de cal que se muestran en la Figura 19 parecen representar dos especies de anuros, que presumiblemente eran comunes en la región geográfica de esta cultura. La que aparece en la parte superior podría corresponder a Ceratophrys stolzmanni (ver Figura 17) (actualmente restringida a áreas protegidas), mientras que la de la parte inferior podría representar a Rhinella bella (ver Figura 3) (actualmente todavía común). Nuestra identificación se basa en el tamaño, la ornamentación del dorso que interpretamos como áreas glandulares de la piel y también la forma del hocico en vista dorsal, la cual difiere entre ambas especies.
El apliqué de rana en el cuenco representado en la Figura 20 resulta más difícil de interpretar, ya que podría tratarse de una representación estilizada de Rhinella bella (por los pequeños puntos en el dorso que asemejan tubérculos de la piel) o bien de una especie más esbelta de Anura, de la cual existen muchas de tamaño similar.
En la región norte de los Andes altos, la Cultura La Chimba (800 a.C.–200 d.C.), ubicada en lo que hoy es la Provincia Imbabura, comenzó a representar diversos animales durante el Periodo Formativo Tardío (Athens, 1978; Stahl y Athens, 2001; Olsen-Bruhns, 2003; Zeidler, 2008). En el sitio Las Orquídeas, las representaciones zoomorfas comenzaron a aparecer desde la Fase II (750–650 cal. a.C.), probablemente influenciadas por los estilos chorreranos de la costa norte (Dyrdahl, 2017; Dyrdahl y Montalvo-Puente, 2022; Montalvo-Puente, 2016).
Entre las criaturas representadas en su repertorio iconográfico se encontraban los anfibios, generalmente como apliqués decorando los bordes de los recipientes cerámicos. Sin embargo, la naturaleza esquemática de estas representaciones dificulta la identificación a cualquier nivel taxonómico (Figura 1.21) (Dyrdahl y Montalvo-Puente, 2022; Montalvo-Puente, 2016). Esta tradición artística continuó con el tiempo, extendiéndose hasta la Cultura Caranqui durante el Periodo de Integración (Athens, 2003; Montalvo-Puente, 2011, 2016).
En las laderas orientales de la Cordillera Oriental de los Andes, en la región amazónica, floreció la Cultura Cosanga-Píllaro (1600 a.C.–1532 d.C.), ocupando las actuales provincias de Napo, Pastaza, Morona Santiago, Pichincha, Cotopaxi, Tungurahua y Chimborazo (Ontaneda, 2010).
La cerámica Cosanga se caracteriza por paredes delgadas y, a lo largo de su historia, incluyó representaciones antropomorfas y zoomorfas (Bray, 1995; Gutiérrez Usillos, 2002; Ontaneda, 2010). Los anfibios también fueron representados como apliqués, principalmente en los bordes de los recipientes, práctica similar a la de la cultura La Chimba. Un ejemplo temprano de este tipo de representación se encontró en el contexto de la Fase IV de Las Orquídeas (500–400 cal. a.C.) (Figura 1.22) (Dyrdahl y Montalvo-Puente, 2022). Esta tradición iconográfica, al igual que la de la Cultura Caranqui, persistió hasta el Periodo de Integración (Athens, 1980, 2003; Montalvo-Puente, 2011, 2016).
Periodo de Integración (500–1500 d.C.)
A lo largo del Periodo de Integración, las diversas tradiciones de representación continuaron y se desarrollaron aún más en las diferentes áreas geográficas del actual Ecuador. Los anfibios siguieron siendo representados, principalmente como apliqués en una amplia variedad de recipientes cerámicos y en patrones incisos de torteras.
La Cultura Manteño Huancavilca (600–1532 d.C.) se ubicó en las áreas previamente ocupadas por las sociedades Bahía y Guangala, abarcando las provincias de Manabí, Santa Elena y Guayas, incluyendo la Isla Puná (Gutiérrez Usillos, 2002; Lunniss, 2018; McEwan y Delgado-Espinoza, 2008; Ontaneda, 2010). Aunque la información disponible es limitada, esta cultura continuó la tradición de representar anfibios del periodo anterior, aunque principalmente restringida a apliqués y grabados (patrones incisos) en las torteras (Figuras 23 a 30) (Gutiérrez Usillos, 2002; Wilbert, 1974).
Muchos de los anfibios representados en el arte en miniatura, como las torteras ecuatorianas de la cultura Manteño Huancavilca, suelen estar estilizados y, por tanto, son difíciles de identificar, salvo algunos mostrados en las Figuras 26 y 27, que corresponden a anuros; el que aparece en la parte superior de la Figura 27 representa una pareja de anuros en amplexus. Wilbert (1974) sugirió que las filas de puntos blancos podrían representar verrugas, en cuyo caso el animal representado sería un anfibio de piel verrugosa, o también podrían representar las secreciones características de ciertos sapos venenosos importantes en la caza o en rituales mágicos (presumiblemente Rhinella bella).
La Cultura Milagro Quevedo (400–1532 a.C.) habitó las regiones interiores de la costa, específicamente la cuenca del Río Guayas, dentro de las actuales provincias de Guayas, Los Ríos y Santo Domingo de los Tsáchilas (Stemper, 1993; Delgado-Espinoza, 2005, 2006; McEwan y Delgado-Espinoza, 2008; Montalvo-Puente et al., 2023).
Los anfibios tuvieron una presencia destacada en el arte de esta cultura, apareciendo frecuentemente como apliqués en recipientes comúnmente denominados “cocina de brujo” (Figura 31). Estas representaciones podían presentarse de manera aislada o en combinación con otras figuras zoomorfas o antropomorfas (Gutiérrez Usillos, 2002; Salguero-Morán y Ortiz-Quiroz, 2022). Al igual que en culturas anteriores, estas representaciones probablemente tenían un significado ligado a rituales propiciatorios de lluvia (véase “Anfibios y su relación con los rituales de lluvia”) (Salguero-Morán y Ortiz-Quiroz, 2022).
La Cultura Pasto (700–1500 a.C.) floreció en la región andina, en la actual Provincia Carchi del norte de Ecuador y en el Departamento Nariño del sur de Colombia (Ontaneda, 2010). Los Pastos se distinguieron por su cerámica policroma y su trabajo en metal (Granda-Paz, 2010; Lleras-Perez, 2015), dejando un legado artístico notable.
Entre sus expresiones artísticas, es posible reconocer representaciones de anfibios en piezas de metal finamente trabajadas (Ontaneda, 2007; Quinatoa Cotacachi, 2013). Las figuras en los discos de oro (Figura 32), aunque estilizadas, podrían interpretarse como ranas del género Atelopus, basándose principalmente en el hocico puntiagudo, rasgo característico de este género y único en la región con esa forma distintiva.
Adicionalmente, estas ranas son diurnas y llamativas por sus colores vivos y su abundancia. En tiempos históricos, dos especies eran comunes en la región donde se desarrolló la cultura Pasto: Atelopus pastuso (Figura 33) y A. cocha, siendo esta última restringida al Departamento Nariño, Colombia.
Continuando hacia el sur, la Cultura Caranqui (600–1500 a.C.), que también habitó los andres septentrionales, específicamente en las actuales provincias de Imbabura y Pichincha, mantuvo la tradición de representaciones de animales como appliqués, iniciada por La Chimba (Bray, 2008; Athens, 1980, 2003; Montalvo-Puente, 2011, 2016).
Al igual que en los artefactos de La Chimba, la identificación de taxones específicos, más allá de los anuros, sigue representando un desafío en las representaciones del Período de Integración temprano (Figura 34) (Gutiérrez Usillos, 2002).
La Cultura Puruhá (300–1500 a.C.) ocupó los andinos centrales de Ecuador, abarcando las actuales provincias de Cotopaxi, Tungurahua, Bolívar y Chimborazo (Bray, 2008; Ontaneda, 2010). Aunque existe una información arqueológica limitada sobre esta cultura durante los Períodos Formativo Tardío y de Desarrollo Regional, es probable que la cerámica Puruhá continuara la tradición de representar animales iniciada en épocas anteriores (Gutiérrez Usillos, 2002).
Los anuros fueron representados como appliqués sobre cerámica (Figura 35). Ugalde (2009) y Gutiérrez Usillos (2002) sugirieron que los appliqués correspondían a Bufo spp. Sin embargo, no existen especies de Rhinella (entonces nombradas como Bufo spp.) a las altitudes de la región andina habitada por los Puruhá.
Nuestra revisión del recipiente mostrado en la Figura 35 indica que la representación se asemeja en tamaño y forma a hembras grávidas de ranas marsupiales (Gastrotheca riobambae y G. pseustes) (Figura 36). Las protuberancias redondeadas en el dorso de las figuras coinciden con la forma de la bolsa de incubación de las ranas marsupiales grávidas. Ambas especies simpátricas son habitantes conspicuos de la región donde se desarrolló la cultura Puruhá.
Para concluir la revisión, las poblaciones precolombinas de diversas regiones de la Amazonía ecuatoriana realizaron representaciones de anfibios mediante piedras grabadas, conocidas como petroglifos (Quinatoa Cotacachi, 2013; Porras, 1985; Ugalde, 2012; Mosquera-Perugachi, 2014) (ver Figura 38). Estas representaciones se distinguen por el uso de líneas en su trazado artístico.
Se documentaron representaciones de sapos y ranas en el área de Misahuallí por Pedro Porras (1961, 1985) (Figura 37), probablemente vinculadas a la Cultura Napo (1200–1500 CE). Además, se registraron petroglifos en Cathazho, Provincia Morona Santiago, documentados por Mosquera-Perugachi (2014).
Porras (1985) describe los petroglifos con ranas como parte del arte rupestre del Valle de Misahuallí (Cotundo, Archidona, Tena y alrededores, Provincia Napo) (Figuras 37, 38). La importancia de las representaciones grabadas en roca o petroglifos ha sido motivo de debate. Se ha sugerido que podrían ser un pasatiempo; sin embargo, considerando que su ejecución requiere gran tiempo, energía y habilidad artística, y que muchos de estos petroglifos se encuentran alejados de los asentamientos y en lugares de difícil acceso, podrían tener un significado más profundo (Porras, 1985; y publicaciones citadas).
Porras propone que podrían ser representaciones estilizadas y casi siempre naturalistas del Hombre-Rana, conocido como el Hombre-Animal panamazónico (un ser mitológico entre el hombre y el animal). Probablemente fueron tallados entre 300 a.C. y 300 d.C., pues corresponden al estilo de contorno cerrado característico del Periodo de Desarrollo Regional. Según el autor, se observa la humanización de rasgos raniformes, así como su conversión en monos y jaguares, como si formaran parte de un único mito. Las ranas se representan de diversas formas, generalmente a partir de un rombo o forma romboidal que representa el cuerpo, coronado por un círculo o espiral para la cabeza y los lados, y los miembros superiores e inferiores, que casi siempre tienen tres dedos en forma de tridente. A veces el cuerpo es más ovoide o las líneas de contorno permanecen desconectadas en la parte inferior y/o superior, dejando la cabeza aislada. Algunas figuras presentan una cola más o menos larga, adoptando así la figura de un mono. La cabeza suele ser circular, aunque a veces dentro del círculo se representan ojos, boca y nariz, o incluso un único ojo en el centro. Algunas muestran una especie de aureola sobre la cabeza, y en el cuerpo se indica el ombligo o tal vez la vulva (ver Figura 37).
Porras (1985) proporciona secuencias gráficas de la posible evolución de los glifos hasta convertirse en formas raniformes, a partir de un ángulo (acento circunflejo), un círculo o una M relajada (símbolo bijugal). Entre los petroglifos mencionados, una pieza arqueológica de gran importancia es el Sapo Rumi (Figura 37), descubierto por Julio Rosales y publicado en 1965 en el diario ecuatoriano El Día, y posteriormente descrito por Porras (1985). El Sapo Rumi se encuentra en las cercanías de Tena, Provincia Napo, en la confluencia de los ríos Yanayaku y Achiyaku. Es una enorme roca de granodiorita fina, de 7.5 m de largo, 4.5 m de ancho y 1.8 m de alto, con forma de caparazón de tortuga. Se estima que el petroglifo tiene entre 5000 y 8000 años. En su lado este presenta siete figuras asexuadas grabadas en forma de ranas, seis orientadas al este; la mayor tiene ojos y boca, y todas presentan extremidades con tres dedos en forma de tridente.
Según Uzendoski (2009), la piedra posee profunda mitología: es uno de los lugares donde los gemelos Cuillur y Dusiru se enfrentaron a los jaguares primordiales. La roca representa no solo el pasado sino también el presente y el futuro. Contiene “kawsay” o energía vital que nutre a las personas, el río y el paisaje. Bajo la piedra existe una ciudad de espíritus, los “yaku warmiguna” (mujeres de agua) y los “yaku runaguna” (hombres de agua) que proporcionan peces y traen sueños a la gente. Según la tradición oral—narrada en enero de 2024 a Juan P. Reyes-Puig por Federico Kalapucha, Yachak de la comunidad Sapo Rumi—Wasila e Ishinga son los nombres de la rana hembra y de uno de los machos que tuvieron relaciones incestuosas. La figura mayor representa a la hembra, y las de menor tamaño representan a los machos. Como consecuencia, fueron expulsados y aprisionados en la tierra, junto con otros animales, transformándose en los cerros que hoy llevan esos nombres en la ribera norte del Río Hatunyaku, hasta el final de los tiempos, cuando llegue la gran inundación final, Yllu pacha, momento en que serán liberados junto con una serie de animales salvajes. Desde tiempos inmemoriales, los pueblos indígenas demostraron conciencia de conceptos biológicos clave, como la endogamia, tal como se ilustra en esta historia.
Anfibios y su relación con rituales de lluvia
Los estudios existentes sobre iconografía vinculan principalmente a los anfibios con la lluvia y el agua (Gutiérrez Usillos, 2002, 2011). Esta relación es crucial para las sociedades agrarias, especialmente cuando la lluvia estacional se vuelve determinante tras la transición de modos de vida cazadores-recolectores nómadas a comunidades sedentarias agrícolas. En las sociedades Valdivia, la aparición de un culto al Spondylus y Strombus refleja la observación del comportamiento de este molusco como bioindicador para predecir la presencia o ausencia de lluvias estacionales (Marcos, 2005).
Durante el Periodo Formativo Tardío, especialmente con la cultura Chorrera, el simbolismo y los rituales asociados a la lluvia y a los anfibios se integraron en el arte. Para el Periodo de Desarrollo Regional y las culturas posteriores, esta relación se consolidó, como lo evidencia la cultura Jama Coaque. En esta cultura, numerosos objetos muestran la conexión entre figuras antropomorfas adornadas con conchas, interpretadas como chamanes de lluvia, y los anfibios, representados junto a plantas o semillas, enfatizando la importancia de esta relación (Gutiérrez Usillos, 2011). Por ejemplo, el objeto en Figura 39 es una mesa ceremonial, un plato sostenido por siete figuras antropomorfas vestidas como chamanes de lluvia, adornado con ranas, símbolos de lluvia y fertilidad, y granos milagrosos que reproducen mil veces la semilla original (Gutiérrez Usillos, 2011).
Los anfibios también están vinculados a los ciclos de vida y la fertilidad. Al igual que el Spondylus, servían como bioindicadores para predecir el inicio de las lluvias. La conexión entre fertilidad y agua se relaciona con el desarrollo de renacuajos en el agua, y los cantos de advertencia de los anuros se interpretaban como llamadas de lluvia (Gutiérrez Usillos, 2002). Las representaciones de anuros en amplexo aparecen en la iconografía Guangala y Jama Coaque (Figuras 40 y 42), incluyendo la representación de huevos. En estos objetos se observan parejas en amplexo de Rhinella bella (Figura 41) y Ceratophrys stolzmanni (Figura 43), destacando la importancia del apareamiento de anuros en relación con el agua, donde los huevos de muchas especies se depositaban.
En las tierras altas, la representación de anfibios sigue creencias similares. Según Gutiérrez Usillos (2002), la representación de sapos/rana o renacuajos está vinculada a la lluvia y al agua, y estos símbolos adornaban vasijas asociadas a líquidos. Wilbert (1974) y Gutiérrez Usillos (2002) proponen que el canto de apareamiento de los anuros se relaciona con invocaciones de lluvia, en paralelo a la relación entre los dioses de la lluvia Chaak (maya) y Tlaloc (azteca) y los anfibios en Mesoamérica.
Este primer intento de compilar información sobre la iconografía de los anfibios en Ecuador revela hallazgos interesantes. No obstante, existen probablemente cientos de objetos aún por estudiar en museos y sitios arqueológicos. La investigación profunda sobre iconografía zoomorfa e identificación de especies tiene un gran potencial y podría desarrollarse mediante cooperación interdisciplinaria, fomentando la colaboración entre arqueólogos, biólogos y etnólogos para avanzar en el estudio del papel, la identificación y la importancia de la diversidad animal en sociedades prehispánicas y contemporáneas.
Close
Close